4/22/2011

ezra pound por juan forn

HISTORIA DE UN PEDESTAL

por Juan Forn


1977, Bienal del Disenso en Venecia. Ezra Pound lleva cinco años muerto y enterrado en el cementerio de la ciudad. Su compañera de toda la vida, la violinista Olga Rudge, invita a Susan Sontag y a Joseph Brodsky a cenar en su casa. Nomás entrar en aquella casita angosta de dos pisos que parecía una cueva para gnomos según Brodsky, lo primero con que se toparon fue con un enorme busto de Pound hecho en piedra, apoyado directamente en el piso. El tamaño de la cabeza superaba la estatura de la diminuta dueña de casa, que esperaba junto a su Hombre de Piedra a los dos invitados.
El busto lo había hecho en Londres el escultor monumentalista Gaudier-Brzeska. Nunca llegó a exhibirse porque el artista no quiso (y el modelo no tenía con qué) pagar el bruto pedestal que necesitaba, y terminó en el jardín silvestre de Violet Hunt en Camden Hill, apoyado en el pasto, a merced del moho y los caracoles. Pound iba periódicamente de visita a limpiarlo, ya que su excéntrica amiga no veía la menor necesidad de tener jardinero en sus dominios. Por esa clase de cosas, Pound, que había llegado aún tiernito a Londres, procedente de las praderas de América, diez años antes, abandonó Inglaterra en 1920, luego de prácticamente inventar la poesía moderna, no tanto con lo que escribía como con su fabulosa manera de intervenir poemas ajenos. Pound logró que colegas mejores que él (Eliot, Auden, el último Yeats) entendieran un precepto decisivo: al eliminar lo ornamental, la poesía duplicaba su carga expresiva. Es leyenda que Pound rompía cada silla donde se sentaba. A los quince se había prometido que a los treinta sabría más que nadie de poesía en el mundo entero (reveló esta promesa al mundo, o al menos a sus amigos poetas en Londres, cuando tenía 28, típico de él). Hacia 1920, todos los beneficiados con su prédica ya estaban un poco hartos de su intensidad y rogaban que se fuera a molestar a otra gente en otra parte.
Así partió Pound a París, con su busto de piedra, pero no logró repetir allá la revolución que había montado en Londres (Gertrude Stein diría después: “Era un predicador de aldea, excelente si uno era de una aldea y, si no, no”). El busto pasó todos esos años acumulando polvo en un depósito del puerto de Marsella: no hubo motivo que ameritara su exhibición pública. Pound decidió buscar terreno más fértil para su cruzada y lo encontró en Italia. En 1927 acompañó a su amante, la violinista Olga Rudge, a un concierto que dio para Mu-ssolini. Luego de la función, Pound le propuso al Duce que fuera el patrono de la vanguardia que él encabezaría. Meses después, estaba instalado en el coqueto pueblo de Rapallo, en cuya plaza central se colocó, sobre un pedestal de dimensiones convenientemente fascistas, el busto hecho por Gaudier-Brzeska.
Pound recibía a sus visitas en el café al aire libre de aquella plaza. Cuenta Kay Boyle en sus memorias que, cuando fue a visitarlo en 1938, Pound le contó que había tenido un hijo, que lo había bautizado Omar Shakespeare Pound. Y agregó: “Nótese el crescendo”, con la mirada perdida en el hierático busto de piedra en el centro de la plaza. Ya llevaba años escribiendo sus Cantos, esa ópera magna que pretendía abarcarlo todo y fue definida alguna vez por Edmund Wilson como “la bancarrota de la poesía”. En los Cantos, como en sus panfletos antisemitas y en sus transmisiones para la radio fascista, Pound culpó a la usura de ser el cáncer del siglo y a los banqueros judíos de Europa y Norteamérica de ser los responsables de ese cáncer, y condenó a Estados Unidos por meterse en la guerra, y ofreció a los nazis hacer desde Berlín las transmisiones que hacía desde Roma (“Sesenta judíos empezaron esta guerra...”).
Cuando las tropas norteamericanas llegaron a Rapallo, pusieron a Pound en una jaula (literalmente: era una celda sin techo en el patio de un campo de detención). Iban a procesarlo por traición a la patria. Su celebridad y su legendario desequilibrio lo salvaron: eximido por motivos psiquiátricos (aunque nunca recibió un diagnóstico específico), fue a parar al Hospital para Enfermos Mentales de Saint Elizabeth en Washington, donde lo tuvieron trece años. Lo dejaban jugar al tenis y recibir todo tipo de visitas (desde Premios Nobel hasta segregacionistas sureños que se definían como neonazis). Ganó el hiperprestigioso Premio Bollingen de poesía con lo que escribió mientras estaba cautivo en el hospicio (los Cantos Pisanos, que son básicamente una elegía a la muerte de Mussolini). En 1958, cuando le avisaron que sería liberado, aceptó ver a Olga Rudge después de siete años de negarse a recibirla y le pidió que se lo llevara a Italia (ella abandonó su carrera musical para dedicarse a él). Al bajar del barco en Nápoles, hizo el saludo fascista.
Llegó a ver en vida cómo se definía su época como “la era de Pound” y cómo se equiparaba su rol al de Marcel Duchamp como abrecabezas supremo de las vanguardias del siglo. Pero en sus últimos años empezó inesperadamente a pensar que no había sido el coloso que siempre creyó ser. Para espanto de los poundianos, confesó que siempre había impostado la voz, no para engañar al mundo, sino para engañarse a sí mismo. Reconoció que, comparado con los otros grandes poetas del siglo, él tenía demasiado pocos poemas indiscutiblemente geniales y que el titánico y megalómano esfuerzo de los Cantos había sido “estúpido e ignorante de principio a fin”. Y después no dijo nada más: se pasó sus últimos cinco años de vida sin proferir una palabra. Los poundianos dicen que aquellas tres semanas en la jaula en Pisa y los trece años en el hospicio lo quebraron. Joyce y TS Eliot y Yeats, que lo trataron muy de cerca mucho antes, creían que ya estaba seriamente desequilibrado en 1930 (fecha en que, casualmente o no, empieza a publicar sus panfletos raciales). La famosa foto que le hizo Avedon, que lo muestra cerrando los ojos a todo (honores y perdón parece que le dieran igual), ilustra más que mil biografías o ensayos dónde estaba Pound en sus últimos años.
Como habían tenido ocasión de ver Susan Sontag y Joseph Brodsky aquella noche de 1977 en Venecia, Pound fue una cabeza demasiado grande en una casa demasiado chica, una estatua en el piso porque sólo podía tener pedestal si éste era de dimensiones fascistas, cualquier persona que se paraba a su lado para defenderlo parecía irremediablemente minúscula y el único lugar imaginable donde no desentonaba era en un jardín que nadie cuidara, entre matas de pasto desigual, a merced del moho y los caracoles, esperando la visita de la única persona en el mundo capaz de aparecer de tanto en tanto, arrodillársele enfrente, y orar y laborar (“Porque trabajar es orar”) frotando un cepillo de alambre embebido en agua y lavandina contra la cara tallada en la piedra.
tomado de Página 12
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4/16/2011

maniobras orquestales en la oscuridad



por Luis Chaves 

Hubo un bar en la frontera ambigua de barrios tan disímiles como Lourdes y Freses, en la zona este de San José. El Blue Bar. De iluminación indirecta, de ventilación intrascendente, varias mesas en un salón de entrada que se iba estrechando hacia una barra-pasadizo que remataba en una pared de dardos flanqueada por el lugar más visitado del bar, el baño. Había un código secreto en la barra y, para decirlo tangencialmente, nadie que haya entrado a “el Blue” -como le llamábamos los asiduos-  pidió nunca el menú.

Coincidía algunas noches de semana con Felipe. Fue allí donde una madrugada terminó de esta manera un largo y elegíaco monólogo sobre Lou Reed: después de estirar su brazo hacia atrás, como una extremidad autónoma y con ojos que se introdujo en la mochila colgante del respaldar de su silla, sacó una biografía de la Velvet Underground (imposible de conseguir entonces en el país, la de Jorge Arnaiz y José Luis Mendoza, Ed. Cátedra, 1992) y la puso sobre la formica gastada de la mesa. “No la he leído, te la regalo”, me dijo. Pagué la cuenta de inmediato, antes de que se arrepintiera. Un gesto inútil, el tiempo lo demostró. Felipe era así, desprendido. En las antípodas de la caridad, que da lo que le sobra, Felipe regalaba los objetos de su deseo, la representación material de sus pasiones.

Algunas de esas noches me recitó poemas que luego fue reuniendo en este libro. Una memoria prodigiosa que disparaba citas de sus escritores favoritos, poemas de su autoría, discografías completas y cronológicas de sus bandas preferidas. Tengo discos, libros y hasta un chaleco que, sin pensarlo dos veces, me cedió cuando le dije que me gustaba. Nos conocíamos, teníamos amigos en común, pero no me atrevería a decir que fuimos nada parecido a amigos cercanos. Lo poco que supe de su vida personal que no fuera vía terceros, se lo fui sacando con fórceps a lo largo de varios años después del período del Blue Bar.

Nos separaron las mismas cosas que nos acercaron. Con la misma intensidad, la misma violencia. Tal vez por eso nunca se sintió cubierto por la sombra de la confianza para hablarme de otros temas, pasar de la literatura a la vida, de las citas de autores a con qué mano dibuja tu hija. No lo sé y ya no importa. Felipe está muerto y ahora Dani Riera, un gran amigo compartido, me pide algunas palabras para prologar este libro.

Soundtrack. No me imagino otro primer libro de Felipe. Uno que no se hubiera levantado con un pie en cada una de sus obsesiones, la literatura y la música. Soundtrack es entonces, para empezar, un libro genuino. Para ustedes, que no lo conocieron: esto que van a leer es Felipe. Ese era su mundo. De eso te hablaba si se sentaba a tu lado en el bus, en la barra de un bar, en la calle mientras te acompañaba unas cuadras. Irónicamente, casi un año antes de morir participó de la invitación que hizo una revista local a cuatro  escritores para un especial titulado “El último día de mi vida”.  De su texto, cito un pasaje: “Que para mí la literatura, o más bien, los libros y escribir, cumplieron con todo lo que a otros daba dios: consuelo, esperanza, castigo y una forma —no mejor ni peor— de tratar de explicarme qué mierda era la vida”. Creo que no me equivoco si agrego a la música en ese dios de Feli. La música como una forma de la literatura. Una forma superior de la literatura.   

Sobre ese binomio se construye Soundtrack, un libro que, en mi opinión, se sostiene y gira alrededor de un poema central. Poderoso, mayor, auténtico. Who wants to live forever es una declaración de principios, una hoja de ruta, un depósito a plazo que luego cobró.  Un poema que uno se imagina fue armado en la oscuridad, musicalizado por la orquesta nocturna del insomnio. Ese poema, que tiene réplicas decrecientes en el libro, lo alimenta, lo oxigena. Los momentos bajos del libro solo benefician el contraste con los momentos altos; incluso esos desniveles son parte del código fuente de Soundtrack. Alejado deliberadamente de la factura impecable, próximo a veces a la obra gris. Arrasador, contundente y abrasivo cuando quiere. 

Como aquel bombardero B-29 que puso punto final a la Segunda Guerra Mundial, el Enola Gay, cruzando el cielo en silencio, protegido por la doble noche de las nubes, cargando un artefacto letal y expansivo. Así es este libro. Del efecto residual de su lectura, queda la impresión no solo de que uno conoció a Felipe, si no de algo más inquietante, que Felipe sabía algo de nosotros.

Habían pasado unos días o semanas desde su fallecimiento, era tarde en la noche y le escribía un mail a un grupo de amigos, una lista hecha. En el instante en que lo envié me di cuenta de que Felipe estaba incluido. Fue rara esa sensación que duró unos segundos.  Luego nada. El silencio expansivo, Felipe, ya convertido en un recuerdo, en una idea, protegido por esa doble noche que eligió. 


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